KUSTAVI

11/10/2017

À l'automne 2017, pour nourrir un projet d'œuvre sur les relations filmeurs/filmés, l'artiste Amélie Berrodier m'a demandé d'écrire un texte sur le rapport que j'entretiens avec les personnes que je filme.

J'ai choisi de répondre en racontant la genèse du film Kustavi, que j'ai achevé en 2015.

 

Tu me demandes, chère Amélie, d'écrire sur les rapports qui s'instaurent entre moi et les personnes que je filme ; or, j'ai l'impression que c'est un type de rapport dont je ne peux plus parler qu'au passé.

J'ai énormément filmé ; je ne le fais presque plus.

 

Je n'ai jamais fait partie des filmeurs compulsifs, qui compilent tout ce qu'ils vivent sans bien savoir quoi en faire. Du temps où j'étais filmeur, j'étais plutôt une sorte de cinéaste permanent, pour qui tout pouvait se transformer en projet de film. Je filmais régulièrement ma mère, dont je me disais que je pourrais raconter un jour l'histoire, à partir de la matière accumulée. J'en faisais autant avec un ami, dont je chroniquais le quotidien. J'avais ainsi plusieurs films ouverts, en cours, dont je n'étais pas certain que je les finirais un jour ; je ne filmais donc jamais gratuitement, pour le plaisir de retenir un instant – ou même pour me donner à le vivre au présent, par l'exercice d'un geste qui me synchronise à l'autre. Filmer signifiait toujours déjà écrire, projeter, situer l'instant saisi dans une narration en cours de construction.

 

C'est précisément cette pratique là qui a disparu. Il m'arrive encore de filmer ; je le fais avec mon appareil photo. J'ai encore des réflexes de cadreur, et certaines des images que je produis aujourd'hui sont soignées, mais je ne les fais pas pour ça. C'est surtout mon fils que je filme, pour des raisons similaires à tous ceux qui filment leur enfant : cette impression que chaque étape est courte et précieuse et qu'il faut en retenir quelque chose ; l'impression d'oublier vite, aussi, ce que fut l'enfant, sitôt que son évolution le fait devenir autre chose ; l'impression qu'il faut des traces pour établir une continuité. Et puis l'envie de les lui laisser, ces traces ; de pouvoir un jour lui dire : regarde ce que tu as été. Aujourd'hui, je filme pour soutenir la mémoire, celle de mon fils et la mienne. C'est encore un geste destiné au futur ; un geste pour thésauriser, et non pas un geste pour jouir différemment du présent. Mais ce n'est plus un geste de cinéaste, c'est un geste d'archiviste.

 

Le geste du filmeur-cinéaste, il a disparu. Ou disons, il ne fait plus partie de mon rapport naturel au monde et aux choses. J'imagine que si une envie forte de documentaire revenait – cela ne m'est pas arrivé depuis plusieurs années – je serais heureux de me remettre à filmer. Mais la pratique de filmeur qui consistait à construire par anticipation des films à venir, qu'ils se fassent ou non, et à transformer mon entourage en personnages de ces futurs films, cette pratique a disparu. Je ne la regrette pas. Je me rends compte de ce que pouvait avoir de déplaisant cette manière de faire constamment récit avec ceux qui m'entourent ; de les assigner à une ligne narrative.

 

Cette pratique n'a pas disparu par usure ou lassitude. Je l'ai brutalement abandonnée à la suite d'une crise. Crise personnelle, peut-on dire, et crise entre une personne et moi. Instant critique par excellence, où la crise est l'occasion d'une remise en cause profonde.

 

Cette histoire, je l'ai racontée dans un film, Kustavi. Le sujet du film, au fond, c'est comment j'ai renoncé à faire le film que je comptais faire. Mais on ne le découvre que progressivement, puisque le film commence par être ce film que je comptais faire. Et puis ce film entre en crise, de l'intérieur. Son personnage se rebelle. Le filmeur se révèle manipulateur. Et le film se met en quête de ce dont le fait d'être l'a privé. En amont des images, dans un hors-champ inatteignable, il y avait silence et adhésion au monde ; le geste de filmeur m'a arraché à ce silence, à cette fusion ; le film naît de cette déchirure, il témoigne d'une violence que je me suis faite, et que j'ai faite à la jeune femme que je filmais, Riikka ; mais le film n'existe qu'à la faveur de cette violence.

 

La jeune femme que je filmais était une danseuse finlandaise. Elle rentrait dans le village où elle avait grandi, au bord de la Baltique, et tentait de comprendre pourquoi elle en avait fui des années plus tôt. Élevée dans un milieu mutique, elle avait conquis l'usage de la parole, la capacité de désignation, et s'était sentie étouffée dans un environnement où les mots sont toujours de trop. Mais au fond, se demandait-elle à l'orée de sa vie d'adulte, en avait-elle tant besoin que ça, des mots ? Ses frères, son père, ne réussissaient-ils pas à s'en passer ? Elle savait ce que les mots lui avaient apporté ; mais elle découvrait ce dont ils l'avaient privé. Un grand silence, une plénitude profonde, inconsciente d'elle-même puisqu'il n'y a rien pour la dire. La fusion avec ce dans quoi l'on est, puisqu'il n'y a pas entre soi et ce qu'on admire la distance de la désignation. Cette danseuse avait consenti à beaucoup d'effort ; elle s'était exilée en France, à la recherche d'une plénitude dont elle se sentait en deuil ; et à l'occasion d'un retour au pays, elle se rendait compte que ce qu'elle cherchait, c'est ce qu'elle avait dès le départ. C'est ce rapport silencieux à un monde dont on est un élément indissociable. En apprenant à le dire, ce monde, elle s'en était retranchée. Et le voyage était sans retour ; plus jamais elle ne pourrait être dans le monde sans avoir décidé d'y revenir, sans se distinguer du monde au moins par sa décision même d'y être. Par les mots, elle pourrait dire son besoin de fusion ; mais ce serait consacrer sa propre défaite, son irrémédiable exil.

Cette trajectoire me touchait ; j'étais l'amoureux de Riikka ; j'avais décidé de la filmer dans son village, alors que les relations familiales étaient difficiles. Initialement, c'était elle qui m'avait demandé de la filmer : elle voulait retenir certains gestes de ses frères, montrer qu'ils se transmettaient de père en fils, des gestes qui n'appartiennent pas à celui qui le produit mais qui sont comme des lieux communs s'imposant aux individus, sclérosant une partie de leur être, l'aliénant à une continuité qu'ils n'ont pas décidé. Je filmais ce qu'elle me demandait de filmer ; mais peu à peu j'ai eu envie de la filmer elle, de montrer ce paradoxe ; de la montrer à la recherche d'une chose qu'elle avait perdue, et dont les outils mêmes dont elle se servait pour la retrouver l'éloignaient toujours davantage. La filmer entériner sa défaite à mesure qu'elle cherchait à la dire.

Progressivement, elle a été agacée par ce que je faisais. Car ma manière de filmer, au fond, semblait lui signifier que j'avais compris avant elle là où elle avait à en venir. J'avais construit une trajectoire, et je la précédais sur le chemin, j'allais l'attendre au prochain virage, et je lui demandais de passer devant ma caméra, à l'endroit émotionnel que j'avais prévu. Elle me sentait en avance sur elle, non parce que je la comprenais mieux qu'elle-même, mais parce que j'étais moins atteint affectivement qu'elle par cette histoire, et que donc je pouvais en déduire des choses plus vite.

 

Alors elle s'est mise en colère : elle ne voulait plus que je la filme de près, elle ne voulait plus de mes questions. Elle ressentait mon dispositif comme un piège. Elle se révoltait, comme ces petites baies de la baltique, prises progressivement par la glace, et qui font lourdement clapoter des vaguelettes déjà givrées comme pour résister encore un peu, rester un temps vivantes. Mais la glace triomphe, le froid finlandais l'emporte toujours, et les petites baies se figent pour plusieurs mois, exilées du vivant. En profondeur l'eau reste vive, mais prisonnière. C'est ainsi que se percevait Riikka, devant ma caméra : peu à peu, je la figeais en personnage, je l'inscrivais dans une histoire dont elle n'était plus maîtresse, puisque c'était moi qui en maîtrisais le déploiement ; elle résistait, elle s'efforçait à tout prix de m'échapper ; mais cette résistance même concourait au portrait que je faisais d'elle.

La rupture était proche. Riikka était furieuse. Alors, je lui ai proposé de procéder différemment : elle prendrait l'enregistreur son et s'éloignerait seule, en parlant à son rythme et de ce qu'elle souhaiterait ; je la suivrais à distance, caméra au poing, sans entendre ce qu'elle dit, sans la juger, sans qu'elle me sente à proximité d'elle. Plus tard, en synchronisant image et son, on aurait à la fois sa confidence solitaire et mon regard éloigné ; elle serait à la fois sujet et objet de l'image, co-auteur de son propre portrait.

 

Les scènes que nous avons faites avec ce dispositif sont parmi les plus fortes du film ; on y voit Riikka résister de l'intérieur au film que je fais, tout en y participant ; on voit la rébellion d'un personnage qui refuse sa réification. Mais on sent aussi le voleur, tapi dans l'ombre, qui filme au téléobjectif la jeune femme qui s'efforce de lui échapper sans y parvenir. On voit à la fois le dispositif d'oppression, et l'impuissante résistance de celle qui s'en trouve l'objet. Chacun, dans ces instants, est auteur de sa partie : Riikka du son et des mots, moi de l'image. Le film ne propose pas la synthèse entre ces deux éléments irréconciliables, puisque l'un exprime un absolu désir de liberté que l'autre condamne par le simple fait qu'il le capture ; ces deux éléments, le film est lui-même performance de leur rencontre. Il est le territoire disputé. Et la dispute se joue chez le spectateur lui-même, dans l'attention qu'il porte à l'un plutôt qu'à l'autre, faisant triompher l'aspiration à la liberté de la jeune Finlandaise ou son inscription esthétique par le jeune Français.

 

Tout cela, je ne me le disais pas à l'époque où je filmais. Bien évidemment, je pensais aider Riikka, me mettre à son service. Si j'avais eu conscience de la violence symbolique que cela pouvait provoquer, il est évident que j'aurais cessé de filmer. Je croyais vraiment lui être utile. Aussi lui ai-je proposé, à mon retour en France, de faire un film des images que j'avais recueillies. Riikka a été furieuse.

 

Je ne rentre pas dans le détail de cette histoire, déjà racontée dans Kustavi.

 

Quand des années après j'ai décidé de tout de même faire quelque chose de ces images, je me suis contraint à n'évoquer que les événements qui étaient strictement à mon désavantage. Puisque j'étais celui qui racontait l'histoire, je ne pouvais distribuer les torts en me prétendant neutre. Il me fallait intégralement m'accabler ; et puis, de toute façon, c'est de cette attitude que j'avais quelque chose à apprendre. Cependant, il me serait moins facile, dans un texte comme celui-là, d'en rester à cette inégale distribution des torts ; il me faut donc passer sous silence les détails de l'affrontement, de la fin de cette histoire, des raisons qui l'ont déterminée. Une chose est sûre : il m'a semblé que le film que j'avais entrepris m'avait proprement dépossédé de ce bonheur dont je l'avais voulu dépositaire. J'avais filmé Riikka, j'avais espéré retenir quelque chose d'elle en l'inscrivant dans mes images ; et c'est précisément cela qui me l'a fait perdre.

 

Et je m'obstinais, à l'aide de mes images, à retrouver ce temps perdu que les images m'avaient fait perdre. De même que Riikka, par les mots, essayait de désigner ce dont les mots l'avaient dépossédée. N'était-ce pas la même trajectoire ?

 

Cette figure paradoxale – nous entreprenons un voyage vers un but dont nous comprenons que c'est notre voyage même qui nous en a éloigné – je l'avais déjà croisée. Je savais que quelque part, dans les images personnelles que je stockais sur mes disques durs, j'en avais un exemple. En cherchant, j'ai retrouvé. Des années plus tôt, à l'été 2005, j'avais longuement filmé ma mère, alors sur le point de sortir un premier roman. En attendant que son livre paraisse, elle avait entrepris de relire le journal qu'elle s'était mise à tenir à l'adolescence, et à en recopier des passages. Lors de longues discussions que je filmais, presque toujours dans sa cuisine, elle me racontait ce que la redécouverte de ce passé lui provoquait d'émotion ou de réflexion.

 

Elle avait commencé ce journal quand elle avait appris que ses parents allaient divorcer. Cette annonce l'avait éveillée d'une enfance apathique et mutique. Sa mère, malheureuse et esseulée, sollicitait ses conseils, l'intégrant brutalement au monde des adultes, la constituant comme personne de parole. Ma mère avait investi les mots. Il le fallait bien, c'était nécessaire. Elle s'était mise à écrire, tous les jours, comme pour s'entraîner à cette fonction devenue la sienne. Avec le temps, elle s'était fortifiée de mots, elle en avait fait sa personnalité, et elle considérait avec un peu de condescendance la jeune fille qu'elle avait été quelques mois plus tôt, encore vierge de parole, absorbée par le silence et l'observation. Elle avait l'impression d'être née le jour où elle s'était enfin mise à dire. Et pendant des années, c'est ainsi qu'elle s'était conçue : je suis née quand j'ai émergé du silence. Ce qui précédait n'avait été qu'une longue introduction inutile ; tout juste ce prologue avait-il servi à accumuler quelques sensations premières dont elle pouvait se servir dans son activité d'écrivain. Telle odeur remontait du fonds de ce passé sans mot, pure de toute désignation, qui pouvait s'intégrer à une description. Cette vie avant la vie était une réserve, rien de plus. La petite fille qui l'avait vécue était inconsciente à elle-même, indigne d'intérêt. C'est son inconsistance, sa transparence même, qui avaient permis aux sensations qui l'avaient traversée d'être bien conservées. La petite fille n'avait pu altérer les sensations, les teinter d'interprétation. Parfois, on choisit pour messager une personne un peu bête, dont on préfère qu'elle ne comprenne pas le message dont elle est porteuse ; ainsi ne risquera-t-elle pas de le modifier. C'est ainsi que ma mère considérait sans doute la petite fille avec qui les mots l'avaient fait rompre.

 

Et puis, à cinquante ans, ma mère entreprit une sorte de voyage intérieur, dans le but de se « centrer » disait-elle. Je ne vais pas en écrire ici le détail mais le résultat. Elle lisait beaucoup sur ce genre de choses, et elle s'était fait un ami plus âgé, de bon conseil, qui l'aidait à ne pas se disperser. Elle se demandait quand cela lui arriverait, d'être enfin centrée ; et puis, un matin, en vacances, elle se rendit compte que ça y était, elle l'était. Elle se sentait lumineuse et à sa place, le souffle juste ; il ne s'était rien passé de spécial, seulement une sorte d'adhésion de soi au monde, une justesse de présence. Une harmonie. Et curieusement, cet état, elle avait l'impression de ne pas le découvrir. Elle se disait qu'elle l'avait déjà connu.

 

Cet état l'avait reconnectée à une personne de son passé. Comme un bruit convoque devant nous un disparu, d'une façon tellement dense qu'il semble n'être jamais parti, et que l'on peine à identifier précisément parce que la précision du souvenir brusquement surgi semble incompatible avec le temps qui s'est écoulé depuis sa disparition, l'état que ma mère avait atteint faisait vivre en elle une petite fille qui semblait ne s'être jamais tue, et qu'elle avait pourtant cessé d'être depuis près de quarante ans. Ma mère comprit que pour trouver son « centre », il lui fallait tout simplement retrouver cette placidité, cette sérénité, cette sagesse d'observation et d'attente qu'elle avait étant enfant, et que les mots lui avaient fait perdre. En grandissant d'un coup, elle s'imaginait s'être trouvée ; en réalité, elle s'était un peu perdue. Et cette indéfinissable nostalgie qu'elle gardait en elle, c'était la nostalgie d'un temps où elle n'aurait même pas eu les mots pour la dire.

 

Mais c'était encore à l'aide des mots qu'elle s'efforçait de dire ce temps d'avant les mots. Elle n'avait rien d'autre à sa disposition que ces outils qui l'avaient mise à distance – et dont elle espérait, en quelque sorte, qu'ils réparent le mal qu'ils avaient fait ; qu'ils recousent la déchirure que leur surgissement avait provoqué.

 

D'ailleurs, je ne crois pas que cet espoir, pour paradoxal qu'il puisse sembler, soit vain. Les mots ont un pouvoir qui les excède. Ils transcendent leurs propres limites. C'est sans doute cela que ma mère cherchait, et cherche encore sans doute : des mots qui disent l'au-delà d'eux-mêmes. Des mots qui font signe vers cet au-delà. Cet en amont.

 

J'avais donc, dans mes images personnelles, et depuis si longtemps, une sorte de clef dont je devais trouver bien plus tard la serrure correspondante : cette discussion avec ma mère éclairait par avance la trajectoire de Riikka et la mienne. Comme ma mère, Riikka cherchait le contact avec un monde dont elle s'était exilée elle-même, et qu'elle ne savait plus atteindre qu'à l'aide de ce qui l'en avait arrachée, les mots. Comme Riikka, comme ma mère, mais en décalé, j'allais chercher par mon film à retrouver ce dont mon film m'avait privé : ce bonheur que je n'avais su goûter qu'en le filmant, c'est-à-dire en me préparant à le perdre. Et les images étaient à la fois coupables et témoin. Elles m'avaient dépossédé ; mais elles témoignaient seules de ce que j'avais perdu par leur faute.

 

J'ai passé des heures et des heures, plongé dans ces images. Ce n'est pas une exagération. Littéralement des heures et des heures. À passer et repasser sur ces instants, pour comprendre à quel instant précis les choses s'étaient dégradées. Pour voir l'instant où cessait l'amoureux et où surgissait le voleur.

 

Le film, je l'ai fait des années plus tard, à une époque où ces images me blessaient moins. Je l'ai construit, ce film, autour de ces trois trajectoires croisées, dont on ne découvre qu'à la fin la symétrie. Le film est construit comme une enquête intime, commentée en alexandrins : que s'est-il passé vraiment à Kustavi ? Ma mère y est présente en retrait, dans une position qu'on pense être moins centrale, avant qu'on réalise qu'elle détient la clef ouvrant le film à sa propre vérité ; car progressivement le filmeur apparaît en troisième personnage. Et le film lui-même devient à la fois l'arme du crime, et la scène médiumnique où les disparus peuvent réapparaître.

Le geste du filmeur est un geste de mort et d'invocation.

 

Un geste rituel étrange, qui convoque le spectre de ce qu'il est précisément en train de tuer.

 

Kustavi est un film de fantôme à la recherche de la vie. Le film d'un coupable innocent, dans le genre d'Oedipe, qui remonterait la piste d'un criminel jusqu'à tomber sur lui-même.

 

 

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11/02/2018

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