Un théâtre de réparation

Article à propos de l'écriture d'Olivier Masson doit-il mourir ?, paru dans le numéro Juillet-Août 2020 de la revue ÉTUDES, sur une commande de Nathalie Sartou-Lajus.

« Lorsque Vincent Lambert versait des larmes, écrit le docteur Kariger en 2015, sa mère y voyait ''une émotion positive'', son épouse ''une larme d'émotion négative''. Le gériatre que je suis n'y voit qu'une réaction neurovégétative. »1 Cette phrase, écrite par le médecin de Vincent Lambert, montre bien ce que fut, pendant plusieurs années, cette affaire : une bataille d'interprétation. Autour d'un corps silencieux, impuissant à se dire lui-même, des camps se sont constitués, chacun détenteur d'une vérité sur Vincent Lambert.

Cette histoire m'a ému et fasciné. J'en ai tiré une pièce de théâtre, Olivier Masson doit-il mourir ?, qui se présente comme une fiction. Les personnages n'y portent pas le nom de leur modèle ; celui qui s'inspire de Vincent Lambert meurt des suites d'une injection létale réalisée par un aide-soignant, personnage imaginaire. La pièce se déroule lors de son procès aux assises. De la famille de Vincent Lambert, je n'ai gardé pour ma fiction que la mère et l'épouse.

Je voudrais ici revenir sur l'affaire, mais surtout raconter le cheminement qui m'a permis de l'adapter, manifester le type de théâtre vers lequel cela m'a conduit. Ce théâtre, nous l'avons pratiqué avant de songer à le nommer ; aujourd'hui, j'en suis venu à en parler comme d'un théâtre de réconciliation, ou plutôt : un théâtre de réparation.

Comment Vincent Lambert est devenu un symbole

Vincent Lambert a 32 ans lorsqu'un accident de la route le plonge dans le coma. Il est marié avec Rachel Lambert et a une fille de quelques mois. Le jeune homme entre dans un état qu'on dit « pauci-relationnnel » : il garde les yeux ouverts ; il n'a pas besoin d'un dispositif médical pour être maintenu en vie ; réagissant à des stimulations sensorielles, il semble là. Pour autant, l'équipe médicale ne parvient pas à établir de communication avec lui. Une orthophoniste fait près de 90 séances : aucune réponse ne semble volontaire. À supposer que Vincent Lambert soit dans son corps, du moins n'a-t-il pas le pouvoir de le contrôler.

Après quelques années dans le service de soins palliatifs de l'hôpital de Reims, rien ne s'est amélioré. L'équipe médicale initie alors la procédure permise par la loi Leonetti : il s'agit de s'opposer à l'obstination déraisonnable en permettant d'interrompre des traitements s'il semble que ces derniers relèvent d'un acharnement thérapeutique. Dans le cas des patients qui ne sont pas en état de s'exprimer, l'équipe doit mener une enquête afin de déterminer ce qu'aurait-dit le patient s'il avait pu s'exprimer ; pour ce faire, elle doit choisir une personne de confiance parmi les proches du patient, une personne jugée apte à dire la vérité de ce que fut le patient. Les médecins choisissent Rachel, l'épouse. Depuis des années, elle vit quasiment à l'hôpital. À présent, elle ne croit plus que son mari guérira et souhaite sa « délivrance » : s'il n'est plus là, pourquoi maintenir en vie un corps vide ? Et s'il est là, ne faut-il pas lui épargner la torture d'un enfermement perpétuel, sans communication possible avec l'extérieur ? Par ailleurs, elle se rappelle un échange qu'elle avait eu avec son mari, avant l'accident : ils étaient infirmiers tous les deux ; ils avaient été confrontés à des cas de dépendance extrême. Vincent lui avait dit un jour : si je suis dans un état comme celui-là, promets-moi de m'en libérer. Rachel avait promis. Elle se prononce pour l'interruption des traitements et la « collégiale » – ce groupe de professionnels constitué à l'occasion des procédures dites Leonetti – suit son avis.

C'est alors que le docteur Kariger, chef de service de l'unité de soins palliatifs où se trouve Vincent Lambert, est pris d'un doute : n'est-il pas inconvenant d'avoir pris une telle décision sans même avoir consulté les parents ? Il appelle la mère de Vincent, et plutôt que de la mettre devant le fait accompli, il décide de faire comme si la décision n'était pas encore prise. Il affirme que l'équipe a l'intention d'initier la procédure Leonetti, qu'il y a des chances raisonnables qu'elle aboutisse à une décision d'arrêt des traitements. À ce moment-là, dira-t-il plus tard, Viviane Lambert est prête à accepter une décision d'arrêt des traitements. Elle ne s'est pas encore fait une cause du maintien en vie de son fils. Le docteur Kariger annonce aux médecins qui s'occupent de Vincent qu'il faut attendre un mois ou deux ; ensuite informera-t-il les parents de Vincent de la décision d'arrêt des traitements ; il sera temps alors de le débrancher. Mais un des médecins de Vincent lui avoue, gêné, que c'est déjà fait. La procédure Leonetti a été menée à son terme, la décision en est claire, l'équipe s'est sentie autorisée à l'appliquer. Le docteur Kariger décide de ne pas désavouer son équipe et d'attendre quelques jours avant d'en informer les parents ; entre temps, un membre de la famille de Vincent lui rend visite, se rend compte qu'il n'est plus alimenté, en prévient les parents. Dès lors, la confiance est rompue. C'est à ce moment-là que l'affaire entre dans les turbulences.

Les parents de Vincent saisissent le tribunal de Châlons-en-Champagne qui ordonne le rebranchement de Vincent, le temps que la justice examine la validité de la procédure menée par l'équipe médicale. L'avocat des parents vient jusque dans la chambre de Vincent afin de vérifier qu'il est bien rebranché ; furieux, le docteur Kariger lui hurle dessus, commettant ainsi sa deuxième erreur : « Nous recommencerons, lui dit-il. Vous n'y pouvez rien, nous recommencerons ! » Ainsi donne-t-il l'impression de faire de la mort de Vincent Lambert une affaire personnelle. Le caractère insoluble du conflit naît en partie de la série de malentendus par laquelle il s'est ouvert.

Quand Vincent Lambert est rebranché, il a survécu 31 jours sans alimentation. C'est un temps remarquablement long, qui sera souvent rappelé par les partisans de son maintien en vie : n'est-ce pas la preuve d'une volonté de vivre manifeste ?

La bataille juridique commence. Elle aura de nombreuses étapes : tribunal de Châlons, conseil d'Etat, Cour Européenne des Droits de l'Homme... Elle ne trouvera sa résolution qu'en juillet 2019, bien après que j'aie écrit ma pièce, mais alors que nous ne l'avions pas encore jouée.

Lors de la procédure collégiale, plusieurs membres du personnel avaient fait part de faits troublants : il leur semblait que Vincent manifestait parfois une résistance aux soins, un inconfort, en particulier pendant les toilettes intimes. Rachel finit par rapporter ce que Vincent lui avait autrefois raconté : il avait été abusé dans son enfance ; ce drame, il avait le sentiment que ses parents ne l'en avaient pas protégé ; c'était en partie la raison de son éloignement. Les réactions de son corps lors des toilettes témoignaient-ils de la présence de Vincent ? Certains émirent l'hypothèse d'une mémoire du corps : certains traumatismes s'inscrivent dans la peau et peuvent survivre à la personne qui les a vécues ; à force d'avoir tremblé quand une main passait à un certain endroit, le corps pourrait continuer de trembler, même si la conscience n'a pas survécu. Beaucoup virent dans cette révélation une explication du comportement de la mère de Vincent Lambert. Mortifiée de n'avoir su protéger son enfant, malheureuse de son éloignement, elle voyait dans la situation présente une occasion de rachat : au moins réussirait-elle à préserver sa vie.

Progressivement, Vincent Lambert devient une cause pour deux camps opposés : d'un côté, des activistes pro-life ; de l'autre, des partisans de l'euthanasie, défenseurs d'un « droit à mourir dans la dignité ». Il est arrivé qu'on parle de ma pièce comme d'une pièce sur l'euthanasie ; je résiste toujours à une telle approche. Ce que je raconte, ce sont des histoires prises au piège de cette thématisation. Dans ma pièce, l'irruption des porte-paroles de ces causes – quand bien même leurs discours n'y sont jamais caricaturés – est vécue comme une violence faite au tissu sensible de l'existence, irréductible à ces récupérations.

Au centre de cette histoire, un corps sert de support à des discours qui tentent de pénétrer le mystère de son silence. Certains veulent libérer un jeune homme qui avait conquis de haute lutte son autonomie. N'est-ce pas le trahir que d'imposer la survie à son corps ? Dans le clan des parents, on ne nie pas que Vincent ait pu exprimer autrefois son désir de ne pas vivre une telle existence : mais que pouvait-il savoir alors de ce qui se produirait en lui à l'occasion d'une grande épreuve ? Vincent Lambert devient un symbole. La perspective d'un règlement serein de la situation, à l'abri du tumulte médiatique, s'éloigne.

Certains s'imaginent un jeune homme inerte allongé dans un lit, les yeux clos : or, Vincent Lambert donne au contraire une nette impression de présence. C'est pourquoi les partisans de son maintien en vie diffusent des vidéos de lui afin d'offrir cette présence en partage. Des manifestants catholiques organisent des veillées devant l'hôpital, des prières collectives dans sa chambre ; certains soignants sont insultés en arrivant au travail. Face à ces intrusions, l'équipe du CHU décide de financer un système de verrouillage. La chambre de Vincent devient la seule de l'hôpital équipée d'une sécurité, il faut un badge pour y entrer.

Mettre en scène la bataille d’interprétation

Voilà la situation au moment où je décide d'écrire : un jeune homme qui, à supposer que sa conscience ait survécu, est doublement enfermé, dans son corps et dans une chambre fortifiée. Deux camps montés l'un contre l'autre, une communication devenue impossible entre eux. Au coeur de l'histoire, indépassable mystère, l'opacité d'une présence dont nul ne connaît la nature exacte.

Si j'ai eu envie de raconter cette histoire, c'est en partie parce que je ne savais pas quoi en penser. J'ai écrit ma pièce de septembre à décembre 2017, alors que Vincent Lambert vivait encore. Très tôt, j'ai décidé de ne rencontrer aucun membre de la famille Lambert. Je craignais qu'ils me donnent des informations que j'aurais envie d'utiliser, et qui feraient de ma pièce un décalque de la réalité. Or, j'avais envie de m'offrir la souplesse de la fiction. J'ai lu abondamment tout ce qui avait été écrit sur cette affaire ; j'ai rencontré des médecins et fait une immersion dans un service de soin à l'hôpital de Saint-Etienne. Puis je me suis lancé. Dorénavant, ce n'est plus de Vincent Lambert que je parlerai, mais d'Olivier Masson, le personnage de fiction que j'ai inventé.

Pour écrire une pièce, j'ai besoin de faire monter l'histoire en problème. Une histoire ne devient un problème qu'à condition de se rendre sensible aux positions de chaque protagoniste. Ainsi n'y a-t-il plus de bonne solution ; chaque dénouement possible génère des souffrances auxquelles on a perdu les moyens de se rendre indifférent. Ma démarche initiale consiste à déployer le problème en moi, par une phase d'écoute et d'imprégnation. Ensuite, il s'agit de mettre les spectateurs dans la même situation : leur permettre de lâcher du lest sur certaines de leurs convictions de départ afin de me rejoindre au milieu du gué, dans cette position inconfortable et stimulante où l'on a perdu le luxe des solutions miracles.

Sur des histoires comme celle-là, bien des spectateurs ont des opinions très arrêtées. Ils viennent voir une telle pièce avec l'appréhension que leur position soit mal représentée, que la pièce s'offre le plaisir facile de triompher d'arguments faibles. Il me semble important, pour abaisser la méfiance de certains spectateurs, de travailler à un double jeu de reconnaissance : faire en sorte que chaque camp se reconnaisse dans le portrait tracé de lui, et par là même se sente reconnu. Parfois, devant des oeuvres portant sur des sujets sensibles, on trépigne car il nous semble qu'il manque l'argument décisif. J'essaie d'éviter ce genre d'angle mort. Assez tôt dans le texte j'adresse des signes secrets à des parties distinctes de l'auditoire, afin que chacune se sente accueillie par le spectacle, que personne n'ait le sentiment d'être entré avec la mauvaise opinion, et donc d'être exclu de l'adresse. Chacun entend les arguments qui le fera rester, portés avec conviction par les interprètes. Étant représenté, chaque spectateur consent à baisser la garde. L'écoute se décrispe. On peut alors entrer dans la deuxième étape : mettre chacun en position d'entendre l'autre.

On pourrait se dire que c'est déjà fait. Puisque j'ai adressé des messages à chaque camp, alors chacun a entendu le discours adressé aux autres. Mais il me faut introduire ici une subtilité : souvent, les discours idéologisés que comportent mes pièces sont construits à l'aide d'arguments empruntés à l'autre camp. Lorsque j'écris la plaidoirie de l'avocat qui défend le maintien en vie d'Olivier Masson, je m'efforce de trouver des arguments capables d'ébranler ceux qui ne sont pas d'accord. Ce n'est pas ainsi que travaillent les orateurs de la vie réelle ; généralement, l'argumentaire qu'ils déploient est adossé à un système de valeur implicite, celui de leur famille idéologique. Les plaidoiries que je rédige ne sont pas strictement réalistes ; mes pièces ne sont pas tant documentaires que performatives. Il s'agit de conduire une audience à s'unifier dans l'écoute, à se rejoindre dans le désarroi causé par le caractère insoluble d'un problème.

Dans ma pièce, l'avocat qui défend le fait de « laisser partir » Olivier Masson fonde son discours sur la nécessité d'une médecine qui défend et protège la vie. Il alerte sur les excès des techniques de réanimation, et l'orgueil de la médecine. Son approche n'est pas très éloignée des arguments de l'écologie intégrale défendue par certains chrétiens. La procédure d'arrêt des traitements relèverait fondamentalement d'un retour à l'humilité du corps médical, qui admettrait qu'il ne peut dominer la vie. En face, l'avocat qui défend le maintien en vie d'Olivier Masson fonde son discours sur une critique des dérives néo-libérales de l'hôpital public et de la société en général, qui conduit à considérer Olivier Masson comme une charge, et non plus comme un être vulnérable à défendre. La défense d'Olivier Masson devient le symbole d'une résistance aux principes destructeurs de l'utilitarisme.

Le fait que chaque plaidoirie repose sur un socle de valeurs appartenant plutôt à l'autre camp ne la rend pas moins efficace pour ceux qui en étaient convaincus d'avance. Ainsi chaque plaidoirie se donne-t-elle les moyens d'entraîner tout le monde. Lorsque nous jouons, nous sentons l'audience bouger peu à peu, s'unifier dans l'écoute. À la fin de la plaidoirie que j'incarne, il me semble que tout le public est avec moi. Je laisse ensuite la place à Kathleen Dol, qui interprète l'avocat de la mère. Ses premières paroles doivent percer un silence hostile. Mais progressivement, ce qu'elle dit rappelle certains à leur conviction antérieure, ébranle les autres. Cela nous permet d'obtenir une sorte de lâcher-prise des spectateurs sur le plan intellectuel, qui les prépare à l'émotion.

Il ne s'agit pas de faire changer d'avis les spectateurs. Cela ne serait ni possible ni souhaitable, nous ne voulons pas d'un tel pouvoir. Il s'agit de créer, le temps d'une représentation, une assemblée d'un type particulier. Une assemblée composée de gens qui, provisoirement, ont abdiqué sur certaines de leurs raideurs et se sont rendus sensibles à ce qui, auparavant, leur restait invisible. C'est pour cela que la première partie de la pièce épuise les argumentaires, comme s'il fallait que tout ait été dit pour qu'autre chose soit possible. Quand les spectateurs sont en position d'être d'accord avec le dernier qui a parlé, une sorte d'ouverture se fait en eux. Ils sont prêts à une émotion que je n'aurais pu convoquer d'emblée.

C'est là que nous entrons dans le coeur du travail que j'essaie de mener. Je l'ai dit : bien qu'elles soient assez littéraires, je conçois mes pièces comme d'abord performatives. L'essentiel tient à ce qui se passe dans le temps de la représentation.

Le théâtre du tiers absent ou la réconciliation

Au coeur de cette histoire, deux femmes s'opposent. Au long des années que dure l'affaire, chacune d'elles vit une souffrance terrible : l'une, le calvaire d'un deuil impossible ; l'autre, la peur de voir mourir son enfant. Chacune est prisonnière de ce corps muet, impuissant à les libérer de lui. Chacune lie son existence à ce corps en sursis. Chacune aurait besoin d'entendre quelque chose pour en être libérée. Une chose que seul Olivier Masson pourrait leur dire.

Une pièce m'arrive toujours par un certain bout. Une première scène s'impose, qui disparaîtra peut-être de la version finale, mais qui en constituera toujours une sorte de matrice secrète. Pour Olivier Masson doit-il mourir ?, les premières scènes que j'ai écrites sont des scènes où Olivier Masson s'adresse à chacune des deux femmes qui le veillent ; à chacune d'elles, il dit ce qu'elle a besoin d'entendre pour être libre.

À Laurence, sa femme, il dit à peu près : tu n'as pas à t'enchaîner à mon corps inanimé, c'est ma vie qui s'est brisée, pas la tienne. Tu es vivante toi. Laisse-moi seul avec ma mère, je suis de taille à l'affronter. Prends soin de toi, prends soin de notre enfant, va-t-en.

À Bénédicte, sa mère, il dit en substance : ce n'est pas à moi que tu parles quand tu t'adresses à mon corps muet. Tu nous inventes une relation qui n'a jamais été la nôtre. Jamais je n'ai été ce « petit ange » que tu défends aujourd'hui, jamais nous n'avons eu cette tendresse. Tu t'es inventé un fils qui te sert de cause. Tu luttes pour un enfant qui n'est pas moi.

Seul Olivier Masson peut autoriser moralement sa femme à prendre ses distances avec son mari alors qu'il est encore là. Seul Olivier Masson peut faire comprendre à sa mère que la relation qu'elle invoque est parfaitement fictive. Le caractère bloqué de la situation réelle, celle dont je me suis inspiré, tient en partie au silence de la seule personne dont la parole aurait pu assouplir les deux femmes qui s'affrontent.

Ces premières scènes, je les ai écrites comme s'il s'agissait de déplier le centre secret du récit. Je n'imaginais pas qu'elles restent dans la pièce. Et pourtant, ces scènes résistaient à leur mise à la corbeille. En les retravaillant, je les ai enrichies d'une dimension nouvelle : en réalité, ce n'était pas Olivier Masson qui s'adressait aux deux femmes de sa vie, mais quelqu'un qui parlait pour lui. Ou plutôt, quelqu'un à travers qui Olivier parlait. Peu à peu, l'idée d'un personnage passeur s'est imposée. Un personnage parfaitement fictif, qui n'a pas de modèle dans l'histoire dont je m'inspire. Un aide-soignant, qui fut longtemps au chevet d'Olivier Masson. Avram Leca. Un soignant qui a un don. Un personnage dit de lui qu'il a un côté chamane, il fait apparaître les disparus.

À partir de cette invention, une évidence s'est faite : après des années de bataille judiciaire entre la mère et l'épouse, et alors que la procédure Leonetti semble bloquée, Avram a fini par injecter une solution létale à Olivier Masson. Ma pièce prendra pour point de départ son procès aux assises. Et le récit s'organisera autour de deux opacités : Olivier Masson était-il dans son corps ? Et pourquoi Avram Leca a-t-il commis son geste ?

Si l'on admet l'autonomie d'un univers de fiction, posons que ce dernier admet deux types de transcendance : l'une négative, l'autre positive. Au théâtre, les effets de mimétisme sont inévitables. D'un personnage antipathique la foule fait un bouc émissaire commode, qui fonde l'unanimité sur le rejet d'une figure absente. Les mécanismes sacrificiels à l'œuvre dans les représentations théâtrales antiques – si proches de leur origine rituelle – n'ont pas disparu de nos scènes de théâtre. Sur des histoires aussi idéologisées que celles que j'adapte, saturées de représentations négatives et d'imprécations mutuelles, il serait commode de construire un récit à charge, de choisir un camp contre un autre, d'unifier l'audience dans la détestation commune d'un ennemi. Le théâtre de la dénonciation repose sur cette transcendance artificielle que constitue l'ennemi commode. Sans ce tiers absent, la figure dénoncée, le récit reste prisonnier d'une immanence privée d'arbitre. C'est cela que déploie ma pièce pendant sa première partie, et qui la rend intellectuellement éprouvante pour certains spectateurs : tout le monde est défendu, tous les arguments sont mobilisés, aucun ne l'emporte. Nous sommes rendus à l'intolérable immanence d'un monde où chacun a ses raisons.

C'est à partir du désarroi causé par une telle situation que peut intervenir une transcendance d'une autre nature ; la transcendance vraie du personnage miraculeux. Je dis « vraie » car c'est une transcendance qui ne suppose pas de renoncer à la complexité déployée jusque-là. Il est deux manières de résoudre un problème : en supprimant l'un des termes, qui nous encombre, en nous rendant sourd et aveugle aux arguments qui fragilisent nos convictions ; ou bien en s'élevant à une réalité supérieure, depuis laquelle les raisons antagonistes deviennent subitement compatibles. C'est cette sortie du problème que j'appelle transcendance ; on peut en sortir par le bas, en renonçant à la complexité déployée pour restaurer des figures à dénoncer, c'est la transcendance négative ; ou par le haut, en travaillant à partir de cette complexité même, mais en la déplaçant.

C'est cette opération qu'accomplit le personnage d'Avram.

Avram Leca est une sorte de saint paradoxal, comme l'oeuvre de Dostoïevski nous en propose parfois. Il parle peu dans la pièce. Grâce à lui, grâce à ce qui se dévoile par lui (et que je ne veux révéler ici), une sorte de figure géométrique se complète : chaque personnage de cette histoire a pris soin d'un autre. Il y a un point depuis lequel on peut faire justice à la fois aux positions de la mère et de l'épouse. Cela suppose de déplacer le thème de la pièce. Il s'agit d'abord d'une pièce sur le soin, alors même que cette notion n'est jamais thématisée en tant que telle. Une pièce sur le dévouement à l'autre.

Si l'on retient l'hypothèse selon laquelle le théâtre a gardé trace de ses origines rituelles, peut-être doit-on supposer qu'il existe deux types de modèles rituels vers lesquels une pièce peut faire signe : la cérémonie sacrificielle, dont les effets cathartiques sont convoqués par le théâtre de la dénonciation, ce théâtre du tiers-absent ; et la messe de réconciliation. C'est évidemment ce deuxième modèle que je vise.

Il m'arrive de parler, à propos de mes pièces, d'un théâtre de réconciliation. Mais sous peine de ne jamais survenir, la réconciliation ne se décrète pas, elle s'obtient. Elle ne peut s'obtenir qu'à condition d'avoir tout déplié, d'avoir mobilisé tous les arguments ; que chacun ait eu l'impression d'avoir été entendu et représenté.

Il est une autre formule qui, peut-être, serait plus juste : un théâtre de la réparation.

J'ai le sentiment qu'il est trop tard pour se perdre en d'agressives imprécations, trop tard pour espérer produire un théâtre de la justice, qui distribue bons et mauvais points. C'est un théâtre du pardon que nous devons pratiquer ; non pas un pardon qui efface l'ardoise, qui accorde aux profiteurs le confort d'une amnistie générale ; pas ce pardon complaisant que les curés d'antan accordaient aux puissants, et qui laissaient les dominés dans la méconnaissance de leur domination. Au contraire, je crois qu'on ne peut accéder au pardon qu'à la condition d'avoir produit un effet d'éclairage puissant.

Le pardon que j'évoque ici, et dont le théâtre peut être le lieu d'incarnation, est un pardon qui se joue dans la co-présence ; ce pardon qu'évoque Levi-Strauss dans la dernière ligne de Tristes tropiques : « ...dans le clin d'oeil alourdi de patience, de sérénité et de pardon réciproque, qu'une entente involontaire permet parfois d'échanger avec un chat. »

Ce pardon que j'associe souvent au sentiment de pitié. C'est le dernier mot que prononce le personnage de Laurence, à la fin d'Olivier Masson doit-il mourir ? : « Ce soir là, je me suis endormie tôt, pleine de tendresse et de pitié. »

Pitié pour nos querelles et nos rancoeurs. Pitié, mais aussi tendresse, pour nos erreurs et nos imprécations. Tendresse et pitié pour nous.

1 Ma vérité sur l'affaire Vincent Lambert, Bayard Editions, Montrouge, 2015, p.16.