Le cinéma marocain et sa société

Article paru dans le numéro de septembre 2012 de la revue belge de cinéma À la découpe. Il s'agissait d'une commande. À l'époque, j'étais enseignant à Ouarzazate.

UNE SITUATION PARADOXALE

Depuis quelques années, le cinéma marocain affiche de belles statistiques, parmi les plus dynamiques du continent africain, et qui lui ont permis d'exploser – en terme de volume de production – la concurrence algérienne et tunisienne et même de passer devant l'Égypte. Vingt-trois films en 2011, sans doute autant cette année, une belle visibilité à l'international : voilà qui doit satisfaire sa majesté Mohammed VI, à l'origine d'une forte politique de soutien à la production depuis le début des années 2000. Ce cinéma national semble apprécié de son public. Tous les ans, c'est un film marocain qu'on trouve en tête du box-office national, et de très loin : Le clandestin en 2010, Nhar tzad tfa dow l'année dernière, tandis que l'on se félicite cette année du succès historique de la comédie Road to Kaboul, de Brahim Chikri, qui bat tous les records avec... 130 000 spectateurs. Et oui, c'est là que le bât blesse.

La brillante situation de la production marocaine cache mal le désastre de l'exploitation, en diminution importante chaque année. Un peu plus de 2 200 000 tickets vendus en 2011, dans un pays de plus de 35 millions d'habitants – autrement dit rien¹. Pire : plus de la moitié de ces tickets (1 200 000) sont vendus par deux cinémas seulement, les énormes multiplexes Mégarama à Casablanca et à Marrakech, possédés par un groupe français. Les autres cinémas ramassent les miettes. Et si quelques salles mythiques subsistent (le 7ème art à Rabat, l’ABC de Casa, le Colisée de Marrakech, la Cinémathèque de Tanger), on ne le doit qu'à la ténacité d'exploitants qui ne sont pas aidés financièrement.

A Ouarzazate où j'habite, parfois appelée la « Hollywood du Maghreb », on ne trouve plus aucune salle. L'Atlas, le dernier cinéma, a fermé ses portes il y a dix ans. Dans la région, il est bien plus courant de rencontrer quelqu'un qui ait joué dans l'une ou l'autre des superproductions américaines tournées dans la région (Gladiator, Kingdom Of Heaven, Babel...) que quelqu'un qui les ait vues. En attendant Pasolini, de Daoud Aoulad-Syad (2007), montre bien le rapport au cinéma qu'ont les Marocains du sud : une source d'emploi, destinée à produire un divertissement pour les autres.

Il n'y a pas au Maroc de grande tradition de production populaire comme en Syrie ou en Égypte ; pas non plus d'auteur majeur, reconnu internationalement ; mais surtout, il ne semble pas y avoir un véritable intérêt de la population pour le cinéma ; l'école où j'enseigne peine à réunir son contingent d'élèves chaque année quand l'institut technique d'en face, dépendant du même ministère, croule sous les candidatures. Les Marocains sont fiers de leur cuisine, de leur musique, de leurs paysages, de leur gentillesse, de leurs traditions – pas de leur cinéma. Mes étudiants manifestent à l'égard de leur cinéma national une indifférence surprenante.

Un pays sans culture cinématographique peut parfaitement s'en inventer une. Il faut, supposons-nous, la conjonction de plusieurs facteurs :

des talents singuliers : le Maroc n'en manque certainement pas...
un volontarisme politique : il est omniprésent en la matière...
une sorte de désir collectif, diffus, qu'aurait une société de se représenter elle-même, d'envoyer au monde des images où elle se reconnaîtrait. On se souvient du prodigieux essor du cinéma iranien, né de rien, et qui résumait si bien les paradoxes d'une société restée ouverte et curieuse, encadrée par un pouvoir coercitif auquel elle s'identifiait peu. C'est ce critère qui semble faire défaut.

On a le sentiment d'une situation de divorce entre les Marocains et ce cinéma que le pouvoir tient absolument à leur inventer, et qu'ils ne vont pas voir.

POLEMIQUE : TROP DE FILMS ?

L'importante production marocaine est tenue à bout de bras par le CCM (Centre Cinématographique Marocain) et son président Nour-Eddine Saïl – qu'on dit proche du roi. Or, la relative importance des aides accordées ne fait pas consensus, même à l'intérieur de la profession. Hamid Marrakchi par exemple, président du syndicat des exploitants, estime que les subventions du CCM sont allouées de façon beaucoup trop large à la production et trop parcimonieuse à l'exploitation. A première vue, c'est une position de bon sens : à quoi sert de faire des films qui ne sont jamais vus ? Pour autant, est-il pertinent d'imaginer un effet de vase communicant entre les subventions à l'exploitation et à la production ? Pourquoi vouloir diminuer les unes pour augmenter les autres ? Dans le même esprit, j'ai souvent entendu cette autre reflexion : « Mieux vaudrait faire moins de films et de meilleure qualité... » Comme s'il y avait un lien inversement proportionnel entre le nombre de films produits et leur qualité. N'est-ce pas plutôt en multipliant les productions qu'on se donne une chance qu'il y en ait de bonnes ? Ces positions peuvent sembler absurdes, elles sont pourtant répandues parmi les Marocains qui s'intéressent à la question : le Maroc ferait trop de films.

C'est qu'un autre discours, à demi avoué, se cache peut-être derrière ces positions. C'est en tout cas l'avis de Mohammed Bakrim, critique de cinéma réputé et président du groupe des Etudes Cinématographiques. Selon lui, ceux qui reprochent à l'état marocain d'aider trop de films voudraient surtout qu'un certain genre de film cesse d'exister. Autrement dit, l'attaque sur le nombre de film cacherait en fait un désir de censure. Ce débat a pris plus d'ampleur depuis l'élection du PJD (Parti de la Justice et du Développement, d'inspiration islamiste) aux dernières législatives. Le nouveau ministre de la culture et de la communication, Mustapha El Khalfi, parle d'« art propre » et critique les festivals musicaux de l'été, lieux de débauche et de provocation. Depuis quelques années déjà, le cinéma marocain est l'objet de critiques très vives, notamment parce qu'il aborde ouvertement l'intimité ou les questions religieuses.

Les islamistes ne sont pas isolés sur cette question, bien au contraire. Il existe un consensus assez général autour de l'idée que certaines choses ne doivent pas êtres montrées et que l'état trahit une certaine conception commune de la société en soutenant des œuvres dont les Marocains rougissent. Les apprentis cinéastes que j'ai rencontrés au Maroc, et même certains de mes collègues, sont persuadés que le CCM, à travers sa commission, privilégie certains sujets plutôt que d'autres. « Certaines années, c'est les émigrés clandestins ; d'autres, les films sur les femmes ». Il va sans dire que Nour-Eddine Saïl nie catégoriquement que la commission du CCM se soit dotée de tels critères.

Le cinéma marocain semble donc être le prétexte d'une opposition entre une société plus conservatrice que l'état qui l'encadre et cherche à lui imposer une évolution à laquelle elle résiste.

En 2008, un film a cristallisé ce clivage : Amours voilées d'Aziz Salmy. Sa sortie fit scandale. Qu'y voit-on ? Une jeune femme prise en tenaille entre son désir de piété (elle décide de porter le voile vers la moitié du film) et sa rencontre avec un homme séduisant dont elle devient l'amante. Le film comporte des scènes de nus, des allusions sexuelles très claires, des baisers d'autant plus choquants pour un public pratiquant qu'ils sont donnés par une femme voilée... De nombreuses voix se sont indignées qu'un tel film ait été produit par l'état marocain.

Au-delà de la qualité discutable du film (style de téléfilm léché, acteurs mécaniques, esthétique tape à l'oeil et impersonnelle, scénario invraisemblable), la volonté de la mise en scène est ici clairement provocatrice. Le réalisateur ne pouvait ignorer que certains choix heurteraient terriblement le public marocain. Habilement, il fait passer ses détracteurs pour d'affreux réactionnaires, ce qui marche auprès des critiques étrangers – mais au Maroc, il n'est pas nécessaire d'être islamiste pour être choqué par ce film : tous mes amis le sont. Le film se fait une gloire de montrer ce que d'autres préfèreraient taire : est-on bien sûr que ce dévoilement forcé soit vertueux ? Comme s'il existait une vérité en soi – que le jeu social consiste à cacher, et que le cinéma devait se donner pour mission de révéler. On peut comprendre que la société se soit braquée contre ce qu'elle perçoit comme une injonction à l'impudeur.

Le Maroc est une société ouverte mais plutôt conservatrice. On peut trouver hypocrite son refus collectif que soient représentés des phénomènes dont tout le monde sait qu'ils existent ; on peut aussi se dire que cette hypocrisie garantit une certaine liberté à l'individu, en marge des règles et tant qu'il la tait. Nos sociétés de transparence peinent à considérer cette censure autrement que comme une coercition. Et si l'on renversait les perspectives ?

Rachid Biyi, professeur de cinéma à l'université de Casablanca, en préparation d'un documentaire sur l'héritage des années de plomb, juge sévèrement cette frange majoritaire du cinéma marocain qui, sous prétexte d'éduquer le peuple, invente plutôt des connivences contre lui, à partager entre gens avertis. Bab El Oued City de Merzak Allouache, Délice Paloma de Nadir Moknèche, Marock de Laïla Marrakchi, ou encore Casanegra de Nour-Eddine Lakhmari : tous ces films, selon lui, dressent un portrait trop noir de la société marocaine, sans perspective ni espérance possible, où les personnages sont accablés par le poids de la mécanique sociale, acculés à l'échec. Dans Amours Voilées, le choix de l'héroïne ne se joue pas entre l'amour et la piété – l'une et l'autre justifiables ; mais, par la faute d'un scénario complaisamment sombre, entre la débauche et l'inconstance de son amant d'un côté, et l'intolérance religieuse de son futur mari. « Cette obsession du mal, ces univers torturés et leurs personnages désemparés dont témoigne l’imaginaire des réalisateurs marocains, sont loin de fonder une libération, écrit Rachid Biyi. Comment les films nationaux vont-ils apprendre au spectateur marocain à « aimer » le cinéma, c’est-à-dire à « s’aimer » (avec ses « qualités » et ses « défauts ») à travers son cinéma, à éprouver de l’intérêt et du plaisir, et non de la colère ou de la haine, à regarder sa propre image ? Heureusement, la lucidité intuitive du spectateur marocain semble l’immuniser contre une identification déprimante et conduisant à l’impasse. Les statistiques en baisse de fréquentation des films marocains en sont la preuve par excellence. »

Pour Rachid Biyi, pourtant cinéaste, le désintérêt du peuple marocain pour son cinéma serait un signe de bonne santé – de refus de se reconnaître dans un miroir aux reflets si sombres. On hésite à partager une telle opinion.

UN PAYSAGE CULTUREL SUR LE MODE DE LA DIGLOSSIE

Faisons un détour par une caractéristique linguistique majeure du Maroc, qui exerce une influence indéniable sur le cinéma : la diglossie². Les deux langues officielles marocaines sont l'arabe littéraire, langue commune du monde arabe du Maroc au Yémen, et l'amazigh, plus connue chez nous sous le nom de berbère, devenue langue officielle en 2011. A cela s'ajoute le Français, utilisé par les administrations, enseigné très tôt à l'école et devenue la langue de l'enseignement supérieur scientifique et technique. Or, la langue véhiculaire du pays, parlée par plus de 95% des Marocains, est le darija, qu'on appelle improprement l'arabe dialectal. Selon les linguistes, il s'agit d'une véritable langue, dont le vocabulaire vient essentiellement de l'arabe classique – avec beaucoup d'emprunts au français et quelques autres à l'espagnol – et la grammaire de l'amazigh. Imaginons donc un enfant qui depuis sa découverte du langage articulé parle darija et à qui l'on explique, lors de sa première rentrée à l'école, que cette langue n'existe pas et que sa véritable langue maternelle est une langue morte, que personne ne parle dans la vie courante, et qu'il lui faut apprendre de zéro. Précisons que l'arabe littéraire est terriblement difficile et qu'il s'écrit à l'aide d'un alphabet consonnantique où les voyelles ne sont pas notées : il faut par conséquent connaître à l'avance les mots pour les lire puisqu'il s'agit de les deviner au travers d'une écriture lacunaire. Bien évidemment, cette situation linguistique, ce déni de la langue du peuple au profit d'une langue que personne ne parle, créé des situations d'échec scolaire massives : seuls les élèves du privé – donc issus des classes sociales très aisées – réussissent à maîtriser l'arabe littéraire et le français, véritables plafonds de verre de la société marocaine, outils de la reproduction sociale. Beaucoup de mes étudiants, pourtant curieux et vifs, vivent une situation d'analphabêtisme dans leur propre pays : ils comprennent mal l'arabe littéraire, le lisent à peine, l'écrivent plus mal encore. Sur les réseaux sociaux, ils communiquent grâce à une transcription informelle du darija en caractères latins³.

La plupart de ceux qui au Maroc reconnaissent la vérité de ce diagnostic peinent pourtant à en conclure qu'il faudrait reconnaître le darija. L'arabe littéraire est doublement sacré : d'abord comme langue liturgique – à ce titre défendue par les religieux ; ensuite comme langue du monde arabe – à ce titre, défendue par tous ceux qui ne veulent pas oblitérer les chances d'une future intégration politique des états arabes par l'abandon de la langue qui leur reste commune4.

Or ce déni du problème handicape lourdement la création artistique marocaine : à titre d'exemple, l'écrasante majorité des écrivains marocains écrivent en français et s'épuisent à justifier leur choix quand on le leur reproche ; en réalité, ils n'ont pas eu le choix : comment auraient-ils pu écrire dans une langue que personne ne parle, ou dans une langue qui n'existe pas officiellement ! Que leur restait-il sinon le français ? Ainsi la littérature marocaine est-elle rédigée dans une langue étrangère – et par conséquent majoritairement lue à l'étranger. Il en est de même d'une partie du cinéma marocain, qui s'exporte relativement bien et qui ne trouve son succès qu'auprès de cette frange très occidentalisée de la société marocaine, accusée par certains d'être honteuse de sa culture d'origine.

Au fond, tout se passe comme si la création artistique était toujours exogène au Maroc, comme s'il y avait un fond inaltérable de la société, parfaitement imperméable à ce que les artistes, qui s'en sont détachés, peuvent en dire. La langue n'est sans doute qu'un symptome de cette situation, dont le cinéma en est un autre.

La dramatique situation de l'exploitation cinématographique au Maroc entraine naturellement les cinéastes à réaliser leurs films pour les festivals – c'est par eux qu'ils trouveront la reconnaissance de l'étranger, la seule à même de donner une carrière à leur film5. Cette situation ressemble à ce que les romanciers vivent en empruntant la langue de l'autre – la langue du nord. Et je ne serais pas étonné que certains cinéastes marocains fassent leur film selon les critères qu'ils ont compris être les nôtres. Il suffit de lire n'importe quelle revue française ou belge pour les saisir, ces critères : nous ne savons pas regarder un film marocain – du tiers-monde de manière générale – sans nous persuader qu'il évoque les droits des femmes, la place de la religion ou la « société, entre archaïsme et modernité ». Comment ces cinéastes marocains, dont nous sommes finalement le premier public, résisteraient-ils à la tentation de nous donner ce que nous demandons – c'est à dire ces films qui se désolidarisent de la société qui les émet et qui empruntent la pensée de l'autre, en même temps que sa langue, ces films que, naturellement, la société qu'ils prétendent décrire rejette ?

Comme il y a deux langues, la morte méprisant la vivante, il semble y avoir deux univers culturels distincts entretenant, sur le mode de la diglossie, des rapports hiérarchiques. Est-ce la société qui s'étant détourné de son cinéma national l'a naturellement conduit à prendre pour critères des valeurs étrangères, qui en retour le lui rendent d'autant plus étranger ? Sont-ce les cinéastes – alliés au pouvoir qui les subventionne – qui ont entamé les « hostilités » ? En tout cas le divorce est complet. Au delà de la poignée de citadins du nord qui vont le voir, le cinéma marocain provoque au mieux l'indifférence de la population ; au pire, l'indignation. Et la société marocaine continue d'apparaître à l'étranger telle qu'elle n'est pas ; et les artistes, à leur corps défendant sans doute, continuent à creuser ce sillon aux bords duquel deux sociétés se regardent et ne se comprennent pas.

L'AVENIR DU CINEMA : LES CINEASTES

Et si le cinéma lui-même le comblait ce fossé ? Il suffit d'un grand film pour que ces contradictions, miraculeusement, semblent se résoudre d'elles-mêmes. La tangéroise Leïla Kilani nous a donné le plaisir d'en découvrir un cette année, après deux très beaux documentaires (dont le dernier, Nos lieux interdits, sur la mémoire des années de plomb). Sur la planche, sorti au printemps, est un film autrement plus « choquant » qu'Amours Voilées : les quatre jeunes femmes qu'on y découvre mettent en jeu leurs contradictions plutôt qu'elles ne les subissent, et c'est extraordinairement déroutant. Certains progressistes croient affranchir les femmes quand ils les assignent à la position de victime : les héroïnes de Kilani sont des victimes sociales absolues et pourtant il se dégage d'elles une force, une puissance de résistance, une capacité de réinvention d'elles-mêmes par le jeu qu'on a seulement vus récemment chez les merveilleux personnages féminins du cinéaste français Abdellatif Kechiche. La langue populaire, dans Sur la planche, est impressionnante, à la fois réaliste et surnaturelle, avec un travail de la scansion qui tire le film vers une sorte de déclamation vitale. Les jeunes tangéroises que Kilani a fait jouer ne connaissaient rien au cinéma – forcément. Leur référence de jeu, c'était la Star Academy. Avec un sens inouï du rythme, sous une lumière tranchante, elles investissent de leur naïveté une sorte de film premier, expressioniste et hurlant, presque maladroit de puissance.

Leïla Kilani dit avoir souvent entendu cette phrase au Maroc, d'une terrible ambiguité : « Le public marocain n'est pas mûr ». La ligne de clivage, au fond, me semble être là : qu'ils soient conservateurs ou progressistes, certains artistes croient en la maturité de leur public quand d'autres méprisent leur propre société, que ce soit pour la contraindre à des mœurs rétrogrades ou pour forcer sa pudeur contre son gré tout en créant, avec les uns, des connivences contre les autres. Leïla Kilani est de la première catégorie, comme ses collègues Nabil Ayouche ou Narjiss Nejjar. De ceux qui savent résister à la tentation de plaire aux critiques occidentaux ou au pouvoir, comme à celle de caresser dans le sens du poil les crispations et les raideurs identitaires d'un peuple qui doute. Et si le Maroc, pour l'instant, n'a pas vraiment de cinéma, il commence à s'être doté de très bons cinéastes. Tous les espoirs sont donc permis...

1. A titre de comparaison : en France, plus de 200 millions de tickets vendus chaque année pour 65 millions d'habitants ; en Belgique, plus de 20 millions de tickets pour 11 millions d'habitants.

2. Il ne faut pas confondre la diglossie et le bilinguisme. La diglossie, c'est la coexistance sur un territoire donné de deux variétés d'une même langue ayant, pour des motifs historiques et politiques, des statuts et des fonctions sociales distincts, l'une étant considérée comme supérieure et l’autre inférieure.

3. Pour en apprendre davantage sur la diglossie marocaine, voir l'excellent ouvrage de Fouad Laroui, Le drame linguisitique marocain (Le Fennec 2010).

4. Cette cause arabe, assez présente au Maroc, y cohabite curieusement avec un nationalisme très vif et particulièrement sensible sur la question sahraouie, qui oppose le Maroc à l'Algérie. Rappelons que la langue officielle commune n'a pas empêché leurs frontières d'être fermées depuis plus de vingt ans. Une illustration de cette « cause arabe » institutionnalisée nous ramène à notre sujet : sur chaque billet de cinéma vendu, une taxe est prélevée pour la solidarité avec la Palestine. Si l'on peut admettre l'intention, on a du mal à saisir à quoi sont alloués les fonds ainsi recueillis...

5. A titre d'exemple : Un film de Mohamed Achaour, film audacieux, à la limite du conceptuel, est sorti au Maroc mais fut boycotté dans l'une des salles qui le projetaient, et l'exploitant dut le retirer de l'affiche par crainte de la pression populaire ; au final le film a totalisé 6000 entrées. Autre exemple : Itto Tittrit, qui a totalisé... 137 entrées. On peut comprendre que les cinéastes, dès l'étape de la réalisation, aient en tête la nécessité d'une exploitation à l'international.